Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze oraz Galeria Nowy Wiek zapraszają na otwarcie indywidualnej wystawy Aleksandry Kubiak pt. „Pod skórą mojego domu żyją dzikie pszczoły” 

Wernisaż z udziałem Autorki odbędzie się 19 marca 2026, o godz. 17:00 w gmachu Muzeum, al. Niepodległości 15.

Kurator wystawy: Leszek Kania

Wystawa indywidualna Aleksandry Kubiak w Muzeum Ziemi Lubuskiej pt. „Pod skórą mojego domu żyją dzikie pszczoły”, prezentuje realizacje jednej z najważniejszych, współczesnych, polskich artystek wizualnych. Aleksandra Kubiak (ur. 1978) działa w obszarze performansu, filmu oraz działań relacyjnych i praktyk społecznie zaangażowanych.
Tytuł wystawy nawiązuje do performansu artystki z 2025 roku, którego zapis wideo zobaczymy na ekspozycji. Wśród realizacji znajduje się także fotograficzna dokumentacja jej pierwszego publicznego performansu, który w 2001 roku wywołał w Zielonej Górze burzliwą dyskusję o granicach sztuki współczesnej. Całość została uzupełniona o archiwalny zapis performansu Grupy Sędzia Główny – formacji współtworzonej przez Aleksandrę Kubiak i Karolinę Wiktor w latach 2001–2013.
W praktyce artystycznej Aleksandry Kubiak jej osobista historia staje się materią działania — powracającą, rekonstruowaną, poddawaną próbie. Równie ważną rolę odgrywa eksperyment oraz autorskie teksty, stanowiące podstawę ostatnich jej realizacji.
Wystawa podkreśla ciągłość tej praktyki i jej miejsce w refleksji nad współczesną sztuką.

Aleksandra Kubiak (ur. 1978) – artystka wizualna, autorka filmów, performansów i tekstów, wykładowczyni.
W 2023 roku nakładem BWA Zielona Góra, we współpracy z Zachętą – Narodową Galerią Sztuki oraz Instytutem Sztuk Wizualnych, ukazała się monografia Zrobię serce / I’ll Make a Heart pod redakcją Anny Łazar – pierwsze tak obszerne opracowanie jej twórczości, zawierające analizy i interpretacje sytuujące jej praktykę w kontekście współczesnych dyskusji o pamięci i performatywności.
Trzykrotna stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W 2023 roku nominowana do Nagrody Prezesa Rady Ministrów za wybitne osiągnięcia w zakresie działalności naukowej i artystycznej. Laureatka Nagrody Kulturalnej Prezydenta Miasta Zielona Góra za całokształt dorobku artystycznego.
W latach 2001–2013 współtworzyła z Karoliną Wiktor Grupę Sędzia Główny. Prace grupy znajdują się m.in. w kolekcjach Muzeum Narodowego w Warszawie oraz Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki.
Od 2017 roku związana z Instytutem Sztuk Wizualnych Uniwersytetu Zielonogórskiego.

Wystawie „Pod skórą mojego domu żyją dzikie pszczoły” towarzyszy tekst krytyczny autorstwa Anny Mituś, dostępny poniżej.

Pod skórą mojego domu żyją dzikie pszczoły

Kiedy zapada cisza mowię do siebie wytrzymaj, chociaż wydaje mi się niewygodne. Czasem mijają lata, zanim zrozumiem, dlaczego tak musiało być. – Aleksandra Kubiak, „Pod skórą mojego domu”

Spotykamy się po jakimś czasie w Berlinie^[1]. Stoi w plamie światła, nie wiem od jak dawna, lekko drży w przybranej pozie, dobrze widoczna na postumencie, który po chwili rozpoznaję jako dwie niedbale rozrzucone na posadzce kostki do jogi. Cielisty kostium lekko podkreśla płciową tożsamość jej ciała, maskując jednocześnie kulturowo dyscyplinowane i tabuizowane akcenty: sutki, brzuch i łono. Co kilkanaście minut zmienia pozycję, podkreślając płynność ruchu za pomocą przelewających się między jej palcami lśniących niczym rybia ikra czarnych paciorków. To biżuteria? Prywatny skarb? Kompulsywne skupienie się na drobiazgach? Po godzinie, a może dwóch właściwy początek performansu. Pozy stają się coraz bardziej rytmiczne. Przestrzeń wypełnia głos artystki, narracja nawiązuje do wszystkiego, co wiem o jej biografii a jednocześnie wiem, że jej osobista biografia nie ma dla tego, co się tu dzieje, już znaczenia. To rodzaj seansu, w którym uczestniczymy wraz z nią. Słuchając i odczuwając – maskowany przez tę zaimprowizowaną choreografię ekstremalny wysiłek – łączymy się z pokoleniami kobiet, tych, które nas poprzedzają i tych, które przyjdą.

Narracje Aleksandry Kubiak wciągają bez reszty niczym seriale na platformach streamingowych. Strumieniowanie to dobre określenie dla tego, co dzieje się podczas jej najnowszych performansów. Przekraczanie lęku – otwarte mówienie o wstydzie, miłości, żalu, ale też o mechanizmach produkcji sztuki i kultury, otwarte opowiadanie swoich własnych historii. I nie ma, jak słyszę od mężczyzn, znaczenia, że to historia kobiety. Kiedy umawiamy się na ten tekst, o czym ma być, podkreśla, że wolałaby mniej o biografii. Że o tym było już dość. Ja na to, że jestem ostatecznie tylko kuratorką, czasem krytyczką, więc mogę mówić tylko o swoim doświadczeniu odbiorczym, o tym jak widzi to osoba, która siedzi w pierwszym rzędzie. Z tego miejsca jest to spojrzenie.

Performans wirusowy

Trudno było uwolnić się od wiązania, które w artystycznym paradygmacie połączyło na wiele lat Aleksandrę Kubiak i Karolinę Wiktor. Grupa Sędzia Główny stała się silnym punktem odniesienia dla działań obu artystek. Najbardziej znane performansy duetu Sędzia Główny to zdarzenia wykreowane w ramach: Rozdział XL. Telegra^[2] a później – spektakl SĘDZIA GŁÓWNY, Rozdział LXIII. Wirus na “Magnetyźmie serc”^[3]. Oba doprowadzają do ekstremum konwencję funkcjonowania grupy. Podwojoną, seryjną figurę, zależną od wyobrażeń i żądań widza, zarazem obnażającą te wyobrażenia i żądania. Działania Sędziego Głównego to ważny etap psycho-rehabilitacyjnego procesu, którego polskie społeczeństwo, też w odniesieniu do ról płciowych, niewątpliwie potrzebowało od początku lat powojennych, a który stał się możliwy dopiero w momencie rozpoczęcia ustrojowej transformacji w latach 90. Oczywiście nie taki był program i założenia Grupy Sędzia Główny. Dla obu artystek, to była wtedy, jak szczerze ujawnia Aleksandra, „rewolucja i demolka”. W transformacyjnej dekadzie dziewczyny były dopiero w średniej szkole a jednak zdążyły już paść ofiarą wszystkich patologicznych problemów utrwalonych przez wielopokoleniową traumę. Częściowo rodzinną, ale też z całą pewnością ogólnospołeczną.

Do tego właśnie momentu odnoszą się dekadę później podczas swojego wspólnego pokazu dyplomowego, kiedy zaprezentowały się jako bierne obiekty, ucharakteryzowane jako produkt, przedmiot rynkowej gry pomiędzy podażą a popytem. Konwencja lalek, nawiązujących do „tej lalki”, ubranych w czarne szpilki, czerwone sukienki w białe grochy i gładkie półdługie peruki a’la Uma Thurman w „Palm Fiction”, pojawiła się również póżniej, w kolejnych performansach i była uniwersalnie zrozumiałym protokołem komunikacji pomiędzy artystkami a publicznością. Wystarczyła mała sugestia, by popłynął strumień instrukcji, co „lalki” mają zrobić. Niezależnie od medialnej przestrzeni, w której się pojawiały, ich strój był sygnałem, że można nimi dysponować, że widz ma władzę. Czasem, by rozkazywać a czasem, by przerwać tę sytuację. Nie zamykały się w przestrzeni zarezerwowanej w granicach dyscypliny. To był bunt, więc nie specjalnie interesował je dialog z wiodącym dyskursem sztuki. Chyba, że chodziło o ferowanie nad tymże — dyskursem sztuki — sądów w przestrzeni społecznej (to w końcu czasy specyficznego docenienia sztuki współczesnej przez populistyczne media). Stąd liczne homage, choćby dla Mariny i Ulaya, dla Natalii LL. Jakie znaczenie miał w wyborze tej sędziowskiej formuły fakt, iż rodzice obu artystek byli podmiotami procesów prawnych?

Z pewnością rodzinna tragedia i będąca jej efektem trauma, stała się dla Aleksandry Kubiak centralnym wątkiem, wokół którego zaczęła rozwijać się jej indywidualna twórczość po zakończeniu działania grupy Sędzia Główny.

Performans delegowany

Po gwałtownym, spowodowanym chorobą Karoliny Wiktor, przerwaniu funkcjonowania grupy Aleksandra Kubiak zmieniła zupełnie przestrzeń i gatunki artystyczne. Powstają prace, w których wraca do własnej biografii. Po latach decyduje się zmierzyć ze skrywaną prywatną historią. Powstają prace na styku dokumentu i prywatnej fikcji. To „performatywne filmy” jak w jednym z tekstów o sztuce artystki nazwała je Anna Łazar^[4]. W głównych rolach Kubiak obsadziła, niczym w hellingerowskich ustawieniach, starannie wybrane osoby sojusznicze. Osoby, które przenoszą jej osobistą traumę na powrót w przestrzeń społeczną. Powstają spektakle i flmy „Dolce Vita”, „Śliczna jesteś, Laleczko”, „Mięso słonia” i „Żyj, głuptasie!”. Występuje w nich sama artystka, jednak w rolach głównych protagonistów obsadza, jako swoiste fantomy, zaangażowanych aktorów: poruszającego się na wózku, pana Henryka Serafina; aktorkę Elżbietę Lisowską-Kopeć, która w projekcie Kubiak wciela się w rolę matki artystki; Monikę Buchowiec aktorkę Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka, grającą w performansie Kubiak rolę Katarzyny Kobro a wreszcie kukiełkę ojca artystki, zaprojektowaną wraz z Arturem i Beata Belingami, której głosu użycza Artur Beling. Z ich pomocą opowiada nieopowiedzianą nigdy wcześniej osobistą historię w sposób, który może zostać odebrany uniwersalnie, na wiele sposobów, przez wiele różnych osób. Własne emocje łączy z surrealną fikcją. W gęstych od literackich tropów tekstach wyidealizowane wspomnienia i traumatyczne doznania splatają się z obrazami kobiet-faunów i symboliczną wizją specyficznego Anty-Pinokia, mężczyzny, który staje się kukiełką, by ukoić ból skrzywdzonych przez siebie osób.

Podmiot liryczny

W pewnym momencie, w 2022 roku podczas festiwalu Mózg w Bydgoszczy^[5], trochę dzięki moim namowom, staje znów twarzą w twarz z publicznością, bez konwencjonalnego dystansu i teatralnego „podziału pracy” na aktorów, reżyserkę i scenarzystkę. To moment zwrotny, kiedy Kubiak znów zaczyna robić pierwszoosobowe performansy. Niosący je poetycki skrypt to osobne dzieło. Bardzo gęsty literacki tekst, który da się czytać w każdej rzeczywistości i w oderwaniu od zaprojektowanej przez artystkę sceny. Jednak dopiero w połączeniu z oddechem i frazowaniem autorki zyskuje właściwy rytm. Przemierzyła długą drogę. Od zupełnej emocjonalnej dysocjacji od pełnionej roli – oddania jej w ręce widza-aktora – po głębokie i pełne utożsamienie się z osobą odgrywaną na scenie. Choć formalnie nadal choreografia i narracja dzieją się równolegle, są wobec siebie specyficznie przesunięte, oddalone.

Podczas performansu „Nie wypinaj brzuszka” w BWA Sokół w 2024 r. wybiera sceniczne artefakty: skupiony reflektor, mikrofon, lusterko kosmetyczne, szałowy mieniący się diamentami czarny kombinezon i estradowe buty. Opowieść rozwija się niespiesznie a ruchy performerki wydają się zapętlone, kuszące, skupione w jednym miejscu, tak jakby prowadziła dla widza show. Jest tak? Czy jesteśmy tutaj, w teatrze? Czy tak, jak opowieść, przenosimy się w te wszystkie miejsca i krajobrazy, pory roku, do których prowadzi nas oddzielony od wizualnej reprezentacji głos artystki? Stawką od samego początku jest relacja, którą buduje ze spojrzeniem publiczności. Nie chce być sama. Dlatego, jak mówi w pierwszych zdaniach, które płyną z głośników, jej sztuka nie może być „o tym, jak trudno jest ją robić”. Wówczas straciłaby całe zainteresowanie. Ostatecznie, będąc w pracy wszyscy robimy rzeczy, które nie sprawiają nam przyjemności.

Performans „Pod skórą mojego domu” z 2025 r. jest pod wieloma względami podobny. Iluzja jest tym pełniejsza, że stoi na prawdziwej scenie, która ustawiona jest tym razem dość cyrkowo. Ubrana jest w jednoczęściowy kostium kąpielowy, jakby miała za chwilę skoczyć na główkę do basenu albo wykonać „salto mortale”. W warstwie narracyjnej rezygnuje tymczasem z gęstego od fikcji klucza. Opowieść jest zaskakująco jasna, jakby artystka zwierzała nam się po prostu z rozstania z chłopakiem. W opowieści szybko jednak otwiera się otchłań, streszczająca niczym czarna dziura jej traumatyczną biografię. Na jej krawędziach, na swoistym „horyzoncie zdarzeń” znów pojawiają się jednak odmienne akcenty. W szczerej, pozbawionej upiększeń opowieści zaszyte są wskazówki, które są oskarżeniem wobec liberalnego systemu sztuki, będącego zaledwie systemem redystrybucji uwagi. Zwykle kieruje się on własną, bardzo konkretną lajfstylową estetyką, do której pasują określenia typu: „kocham eksperymentować w sztuce” czy „robię obiekty i rzeźby ze słomy”. Zastanawia się, czy już uzyskała wystarczający dystans, by opakować marketingowo własną historię.

Pszczoły murarki

Wystawa nosi tytuł „Pod skórą mojego domu żyją dzikie pszczoły”. To cytat z najnowszego filmu artystki. Od razu rzuca się w oczy związek pomiędzy najstarszą pokazywaną na wystawie pracą („Performans 0″) a kolejnymi. Narrację otwiera dokumentacja fotograficzna pracy artystki, studentki drugiego roku, która wówczas, zimą 2001 roku, wywołała lokalny obyczajowy skandal. Zdjęcia przedstawiają nagą performerkę poruszającą się ogromnej ilości surowego mięsa, krwi i podrobów, które wypełniają całe pole działania. Towarzyszące jej publikacje poruszają temat wstrętu i potrzeby wnikania mimo to w śliskie szczeliny^[6], które rozbijają monolit postrzegania tożsamości i rzeczywistości społecznej. Wówczas ta postrzegana rzeczywistość była zdecydowanie bardziej homogeniczna. Dziś myślę o potrzebie spojrzenia na narodową wspólnotę nie tylko pod kątem płciowych ról i gradientu związanych z nimi tożsamości tożsamości kulturowych i religijnych, które znów składają się na paczwork z etykietą RP.

Z dokumentacji działalności Sędziego Głównego artystka wybrała do udziału w  wystawie „Hommage a Abramovic & Ulay”. To nie przypadek. To kolejna praca duetu, która ogrywa granicę pomiędzy teatrem — tym zakorzenionym w kulturowej konwencji protokołem komunikacyjnym sztuki, który zapewnia rytualne bezpieczeństwo widza –- a sztuką, pozbawioną tego rodzaju zabezpieczeń. W oryginalnej pracy, słynny duet performerski poszerzał przestrzeń wolności za „żelazną kurtyną”, artyści odwróceni plecami do siebie przesuwali uderzeniami własnych ciał ruchome filary, ważące tyle co dwukrotność ich fizycznej masy. W wersji Sędzin obie performerki zwrócone są w tę samą stronę, łączą siły. Biegną i rozbijają się o stalową kurtynę, która oddziela je od właściwej, strzeżonej przez przeciwpożarową granicę sceny. Polityczny wymiar tej pracy ulega na wystawie kontekstualnej reinterpretacji. Z jednej strony mamy dziś do czynienia z powrotem historii, której aktorami czujemy się zdecydowanie bardziej niż na przestrzeni ostatniego stulecia, a z drugiej, wciąż przestrzeń publiczna nie jest odporną na manipulację i transparentną sceną zapewniającą równy głos wszystkim jej uczestnikom.

W tytule wystawy, słyszymy pszczoły. Jednak skóra to z pewnością jej równie ważny temat. To bariera, której przekroczenie jest jednocześnie indywidualnie niebezpieczne i społecznie niepożądane. Protokoły międzyludzkiej komunikacji, społeczne regulacje a zwłaszcza fizyczne interwencje (poza medycyną i wyobraźnią) nie powinny nigdy jej sforsować. Prace, które otwierają wystawę, choć wczesne, są nadzwyczajnie wobec niej profetyczne. Znajdujemy się pod skórą. W mięsie. W przestrzeni, która nie jest osłonięta zasłoną wstydu ani pozorów. Widzimy jak jest. Powoli dochodzimy wraz z artystką do miejsca, w którym uczymy się to rozumieć, wybaczać i akceptować. To miejsce, w którym dziś widzimy tylko śmierć. Być może jednak kiedyś zamieszkają w nim dzikie pszczoły i na nowo pojawi się w nim życie.

^[1] “(Non-)Presence” Festival of Polish Performance, 24–25 października 2025,
FLUTGRABEN e. V., Berlin

^[2] Zrealizowny z TVP Kultura w cyklu „Noc Artystów” redaktor Robert Kowalski, 2005

^[3] spektakl w reż. Sylvia Torsh, czyli Grzegorz Jarzyna, kuratorka Joanna Warsza 2006

^[4] Zrobię serce, red. Anna Łazar, BWA Zielona Góra 2022

^[5] Osiemnasta edycja Mózg Festival. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej i Sztuk Wizualnych, 8-10.09.2022, Klub Mózg, Młyny Rothera, Bydgoszcz, kuratorka programu wizualnego: Anna Mituś

^[6] por. Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny Istnienia, Warszawa: PIW, 1992

UWAGA! Wystawa zawiera treści dotyczące nagości, cielesności oraz doświadczenia traumy. Niektóre prace mogą być odbierane jako intensywne emocjonalnie.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Zapraszamy!